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　　可以说，《风平浪静》中对人类之于美好的天然向往共性表现是不遗余力的，也相当努力地建立起基本可信的情感脉络，但人物矩阵的设计，格局太小，令所有事件的发生都局限于相熟的人及家人之间。片中潘晓霜的父亲甚至直接就是一名警察，且与李唐案件直接关联，片中宋浩与潘父的对手戏从表演上来说无懈可击，但这场戏自身的存在即属不伦不类，无法有效制造可令观众相信甚至可以代入的悬念。这样的桥段与文首提到的华彩片段一样，也不同程度存在于影片的各个部分，是人物关系编织过满、矛盾冲突制造过度的结果。

　　相对于影片对具体场景人物关系的悉心描摹和表演层面的含蓄处理(主要是男女主角)，剧作上的荒腔走板，或许也是出于导演希望借惊奇呈现普通人对生命的坚持，尤其是出现在电影中的“沦落人”或曰“边缘人”意象，非常值得注意。片中表现身处1990年代的高中生，无论出自何种家庭，却都在15年后以不同面目成为了“沦落人”。宋浩的逃亡生涯自不必说，潘晓霜日复一日在公路道口检查而竟可以一直抱持着昔日对宋浩的情愫，李唐父子皆在宋浩不顾一切的报复行为中落荒而逃，这些桥段在今天看来其成立的合理性都值得商榷。除却现代社会对暴力行为的惩罚不谈，宋浩施暴的戏除了表现其焦灼心态之外，似乎一无用处，而作为在特定情境下不得不与命运战斗的人物，在影片中最动人的时刻就是宋浩与潘晓霜的终成眷属，只有在这一时刻，观众终于得以代入影片，与角色一同享受来之不易的短暂幸福。其余诸如李唐要挟宋父、宋父试图转移继任妻女以及最后主人公的死亡等，都带有相当明显的“置入”痕迹，裹进了创作者在包括家庭伦理、贪腐议题及类型片结构等多个切面的主观思考与表达。某种意义上来说，无论是对“沦落人”(尤其是宋浩这样颇有“少男哪吒”意味的角色)角色的偏重，还是影片整体试图向类型片质感靠拢的努力，都是很有“作者”意味的，包括片中章宇堪称羚羊挂角的演出，也可以视为是突出的“作者化”成果。毕竟在片中点亮生命之光的行为本身，被一再低调地绵延，与炸裂式的峰回路转，将形成鲜明对比。