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　　这就能理解为什么在新世纪之后，数字3D电影的探索突然加快了步伐。2005年，迪士尼基于Real D技术重制了动画电影《小鸡快跑》，开启了成熟的数字3D电影放映；到了2009年，除了《阿凡达》，还包括《飞屋环游记》《圣诞颂歌》《冰川世纪3》等多部主流商业电影开始尝试3D制作。

　　这股制作数字3D电影的潮流，最终迫使主流电影院线不得不整体性转向数码放映，而当主流院线一旦完成了技术革新的投入之后，便对符合其视听呈现效果的数字电影产生了更大市场需求，以至于3D制播的数字特效大片主导了过去十年的全球电影市场：2010年开始，数字制播电影在历年美国最卖座的电影中占比开始大幅上升，并在2012年实现了对胶片制播电影的超越；2010年，中国电影市场实现了100亿元的突破，全年共有27部影片过亿，除了13.5亿的票房冠军《阿凡达》，还有《爱丽斯梦游仙境》《哈利·波特7》《诸神之战》等3D电影，以及《盗梦空间》《钢铁侠2》等数字IMAX电影。

　　可以说，是由好莱坞主流制片公司所主导的制播数字化的浪潮，将全球电影市场带入了全新的发展周期。只是，在这股影院数字化、银幕3D化的浪潮中，《阿凡达》的票房成功显得太耀眼了，以至于很难将它和制片公司对成本和效率的算计联系起来，也就此遮蔽了电影工业的核心利益联盟推动全球电影产业数字化转型的驱动力。

　　数字特效大片遮蔽了电影院正在发生的变化

　　这也提醒我们，显然电影的技术创新无法超前于垄断工业的整体利益。卡梅隆在2012年就曾提出高帧率制式作为一种“未来格式”的审美价值，但这场技术革新却因为缺乏电影商人的支持，而至今只能悬停在市场实验的阶段。

　　不过，今天的电影产业却面临着更麻烦的问题。一方面，从2011年网飞公司网络电影销量的高速增长开始，流媒体对电影产业的冲击就一直是行业内的重要危机，2020年，在新冠肺炎疫情使这一危机集中到了电影院的头上，甚至出现了实体影院是否还有存在价值的讨论；另一方面，电影产业在疫情中蒙受最大损失的单元也是影院，全球最大的连锁院线美国AMC就在疫情打击下几乎破产。

　　在这样的语境下，重映的《阿凡达》就有了新的意义，它重申了一种伴随着数字3D电影系统建立的观点：电影院有着家庭娱乐系统和移动互联网终端都无法比拟的视听优势。但我们必须认识到的是，它本身就是在影视行业面对数字化制播的潮流下被建构起来的概念，因此也必将受到新一轮技术变革的质询。

　　因此，比“捍卫电影院”更有当下意义的问题是探寻“电影院的未来”。今天的影院在技术上和空间上都继承了新世纪以来数字多厅影院的结构，但在文化功能与消费方式上，主要与流媒体、社交媒介等新媒介技术联动。因此我们不能简单用数字视听系统来认识今天的电影院特点，也就不能简单认影院的未来在于播映符合数字视听效果的“大片”。

　　今天的影视内容在包括影院在内的各个媒介平台流动，电影营销与传播也早已同移动互联网和社交媒介紧密联系在一起，因此，我们必须对影院有新的认识，才能解释正在发生的变化。春节档电影《你好，李焕英》的出现便是对数字化商业院线原则的解构：它显然不是一部基于数字影院系统视听优势的电影，却在受疫情影响的新的电影市场环境中创造了消费奇观。影院票房的决定性因素不再是视听效果，而是情感效果。并不是说视听效果不再重要，因为只要在数字多厅影院的基本结构下，视听效果就有其市场价值。但同时，我们也要意识到，今天讨论“影院生存”“电影未来”等问题时，必须要有超越数字多厅影院的理解角度，克服基于这一认识的诸如“适合大银幕电影”的创作、生产与传播思维。

　　《阿凡达》确实引领了一种风潮，但我们今天所面对的是一个截然不同的产业文化现实。若我们仍试图在卡梅隆的故事中汲取动力，用数字特效大片去回应今天的电影院问题，并尝试将中国电影产业也推向好莱坞式的工业化逻辑中时，便是用回望的视角代替了面向未来的方向。