帕索里尼：电影把我对现实的热爱爆发出来了
■本报记者 柳青
连续两个周末在上海影院放映的“意大利电影大师展”中，观众能难得地看到一个影展网罗德·西卡、费里尼、帕索里尼和贝托鲁奇四位不同代际且风格差异巨大的导演。其中，帕索里尼是个特殊的存在。
帕索里尼与费里尼因《卡比利亚之夜》发生交集，这部作品的电影语言带着一目了然的费里尼的烙印，而它的剧作来自帕索里尼，他多年后在一次访谈里说：“《卡比利亚之夜》是我写过的最好的文学作品，我写了所有底层人生活的部分，完成了所有的故事，主要贡献是写对话。拍成影片后有一部分损失，因为费里尼运用对白的方式和我的构思存在巨大差异。不过一个电影导演有权决定这些。”几年后，当他自己成为导演，他与费里尼是殊途的，他不像他的前辈，“同时抱有讽刺和虔诚，用喜剧的方式看待卑微的人”。随着“新现实主义”的好时光戛然而止，他明确地批判：“新现实主义的力量不足以超越以往时代的文化，主观色彩偏好抒情。”当他以无知无畏的状态开始处女作《乞丐》的拍摄，他说：“电影是由现实表达现实的语言，电影把我对现实的热爱爆发出来了。”
现实主义元素取得了神话的效果
帕索里尼的第一部长片《乞丐》，被认为是“集反传统之大成”的挑衅之作，因为整部电影里没有用到一个常规的正面—反打镜头，也看不到角色的出画和入画，没有任何技巧性的摄影机运动，而是大量特写镜头下角色的脸部和身体细节的画面。
影片会有如此朴拙的质地，是因为当时的帕索里尼对拍摄技术一无所知，当他第一次进入摄影棚开始第一个镜头的拍摄时，他甚至不知道摄影机上的镜头是可以换的。在摄影师问他“我们用什么镜头拍这个男孩的特写”时，他只能回答：“我要把他的头拍得特别大。”于是，摄影师给他拍摄了一个脸部占据画面四分之三的大特写，他看着样片有了些模糊的概念。在技术知识方面的匮乏，迫使帕索里尼最大限度在拍摄现场把一切手法简单化，这歪打正着地呼应了1960年代初的电影潮流——当时，经历过默片时代的老导演如德莱叶和希区柯克，都在呼吁把电影表述的范式从技术狂热中解放出来。
成为导演之前，帕索里尼首先是出身富饶家庭的年轻诗人，叛逆离乡后，他是蜗居罗马郊外的赤贫作家，如他所回忆，他对影像的审美彻底地来自电影之外。他找到电影，是为了使用这种媒介回应一切围绕着他的现实。当他开始制作电影时，他所参考的画面是文艺复兴初期画家乔托和马萨乔的壁画，在那些14世纪的作品中，人在画面的中心，所以他在《乞丐》中大量运用强烈自然光下的人物正面形象，创造出一种惊世骇俗的视觉效果。
在帕索里尼成长的农村，虔诚的农民们拥有一个神灵的世界。年幼的他非常早慧地意识到，诗是生命之间交流日常情景的一种手艺，神灵、诗与生存是互为依傍的。随着他来到罗马，他进入一个被理性制约的工业化的世界，贫民窟里衣衫褴褛的游民，是一群愤世嫉俗的异教徒，这给帕索里尼带去的刺激和创伤都是剧烈的，这也是他写作并拍摄《乞丐》的心理背景——他试图在现实的泥淖中重建神灵和诗。
在《乞丐》里，帕索里尼对罗马郊区贫民生活的检视，明确和新现实主义的美学拉开距离。他抛弃了传统戏剧结构，而是剪辑处理一系列情感强烈的片段。影片中不存在完整的场景或连贯的戏剧动作，导演只关心每个客体、每张面孔，镜头逼近这些赤裸的面孔，直到“他们丰富且具有张力的面部表情中出现神性”。帕索里尼丝毫不打算呈现“真实”的郊区小镇，他藐视自然主义的格调，从写作到拍摄，他始终坚定地追寻“诗”的痕迹，在现实主义的元素中创造神话和史诗。他说，把客体和事物神化的风格，是他面对现实的情感表达。
他用“类推”而非“重建”的方式，一次次在古代和现代之间摆渡
帕索里尼在《乞丐》确立了他的创作调性：在即便是最单调、陈腐的事物中，发掘它们神秘乃至神圣的一面。他认为，《马太福音》是他在创作中抵达的神话最高境界。
虽然同样追求“神话”的境界，《马太福音》和《乞丐》在影像风格上的差异是明显的，在一定程度上，两部影片恰好是相悖的。帕索里尼解释，面对《乞丐》的现实主义元素，他追求宗教风格，是一种可行的审美修辞；而面对《马太福音》这样一个本身就很神圣的题材，文艺复兴早期的壁画风格就显得画蛇添足，有些滑稽了。
