“惊·鸿”出圈 裘继戎对戏曲的又一次转译
◎水满则溢
从“姹紫嫣红”处看“断井颓垣”(昆曲《牡丹亭》)，“断桥”方知情难断(秦腔《白蛇传》)，三千界开妙相(评剧《天女散花》)，喜灯火人间(川剧《滚灯》)，最终人鬼殊途，一双智慧眼看穿阴阳(河北梆子《钟馗嫁妹》)——很难给B站跨年晚会的节目《惊·鸿》下个定义，它到底算什么，舞蹈还是戏曲？但这部舞台作品的好处便在于当现代舞和戏曲艺术结合在一起的时候，产生了一种新的审美意象，这个特点远非“跨界”所能概括。
在这部作品里，裘继戎的角色定位在孩童与沙弥之间。说是孩童，因为他在自己的梦中窥探着人间的爱恨情仇，而在最后又与自己的爷爷隔空相会，始终活在戏中，难逃七情六欲；说是沙弥，最直观的是他的光头与装扮，一梦之间借戏而洞悉六道轮回，而让作品在立意和呈现上有了禅意的色彩。
当然，在这种禅意的背后是具有流行意味的现代性。个体在童年期的记忆通过梦境呈现，在光怪陆离的都市色彩里，回到过去，寻找哺乳期甚至胎儿期的“本我”，寻找一种在母体“子宫”中的安全，恰是现代人的困惑、惶恐……我们能够从这部作品中找到各种与当下契合的词汇，传统与现代的对立、潜意识、自我的消失与重新定位、经典的解构与重构……这一切在9分钟内呈现，行云流水，何其自然。
不得不感慨裘继戎在走向成熟。他将传统艺术与现代艺术进行了自然地衔接，将个性与民族性结合，他不再只是一个单打独斗的“孙悟空”，能够与不同人、不同题材组合，甚至是驾驭，相互渗透，在舞台上实现了和而不同。这显然已经不仅是秀技艺、秀京剧，更不是为一个晚会而编舞挣钱的活儿，而是裘继戎和他的伙伴们一以贯之的思考、长期主动求新求变的结果。
事实上，这部作品显露的基本艺术逻辑是现代人对传统的思考，借传统言现代。我们似乎能够感受到裘继戎饰演的角色孤独无力，而孤独感、无力感正是现代人的通病。当我们这些病中人在朦胧中看到“姹紫嫣红”，看到“断井颓垣”，看到“天女散花”，便会突然觉得这戏曲恰是一剂明目静心的良药，它的精致细腻治愈了当下的粗鄙流俗，它的舒缓悠扬治愈了当下的匆忙慌张。我们通过这部作品所感受的戏曲的“惊鸿”之美，并不是真实的戏曲之美，而是被“神化”的戏曲之美，或者说是已经在我们心中不自觉抬高了的戏曲之美。此时观众不会有意识地从专业层面探讨戏曲，例如也许有的戏曲专家和资深爱好者对用评剧唱《天女散花》是不屑的，甚至是感到违和和荒诞的，但是对于喜欢《惊·鸿》的人来说，这有什么可介意的呢？他们需要的是用“神化”的戏曲之美去治愈自己的现代之殇。
治愈现代之殇，恰是当下传统戏曲艺术凭借自身很难达到的。一方面在于大部分戏曲剧目来自于农业社会或者半工半农时代，与城市人的隔阂天然存在；另一方面，太多的戏曲从业者陷于戏曲行业之中，他们或许去拍了电视剧，搞过所谓的跨界与实验，但是缺少对现代社会和现代生活破圈式的艺术理解，也缺少对其他艺术门类的理性认识，继而往往被动地成为别人手中的元素。
因此，《惊·鸿》的破圈具有启示性，让我们从另一个角度思考传统艺术在现代生活中存在的意义与价值，从而有利于我们尝试换一种思维，换一些角度去推广和传播传统艺术。
不能否认《惊·鸿》这类作品背后的商业性，也不能忽视“神化”戏曲之美的潜在弊端，就像《惊·鸿》里所选择的剧目和戏词都是经典中的经典，同时限于这部作品自身叙事有所取舍。就裘继戎个人而言，他对戏曲和生活的理解，在他强劲而还不那么强大的小宇宙中运转着。虽然他已经不在戏曲的“体制内”，至少从他的作品中能够看到，他还在努力与自己的“心结”和解。他需要更广阔的生活视野，更深厚的文化积淀和传统底蕴，他更没能，恐怕也不可能摆脱“裘盛戎之孙”名号的影响，所以他把他的困惑、苦闷寄情于梦境，试图在禅意之中寻找答案。他何尝不是一个具有现代性问题的“孩子”呢？也正是如此，他的舞蹈作品激情有余，终究显得“皮薄”了一些。倘若能够回炉于京剧，又能舍弃自己走进他人的世界，未来的作品想必一定不会只是在梦境或者禅境中寻找答案了。
