《阿凡达》无法解决全球电影产业的困境
时隔11年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》重新上映
赵宜
时隔11年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》重新在我国上映。对于深受新冠肺炎疫情影响的全球电影产业来说，重要影片的复映/重映一度成为产业“自救”的手段，2020年7月开始，《金刚川》《美人鱼》《哪吒之魔童降世》《盗梦空间》《星际穿越》《疯狂动物城》《超能陆战队》等国产和海外大片相继在国内重映，成为影院复工复产后的第一批电影。
我们当然可以在这个意义上理解《阿凡达》以及其它已经或计划在2021年重映的影片——如三月初在北美等地重映的《复仇者联盟4》等，将他们看作是推动全球影市复苏的必要动力。但作为电影技术史上难以绕开的话题，《阿凡达》的重映还有其特殊的意义：它是最著名的3D数字电影，卡梅隆用这部电影推动了全球范围内的影院“3D化”浪潮、间接制定了今天主流商业院线技术标准的故事被讲述至今；而在11年后的今天，当全球院线持续面对流媒体的挑战与新冠肺炎疫情的冲击时，它又再次重申了数字影院系统的视听优势。然而，重映的《阿凡达》，是否真的能够回答今天电影院所面临的困境？
卡梅隆的“成功学”遮蔽了复杂的历史动因和产业结构
2009年，詹姆斯·卡梅隆在《阿凡达》的拍摄中研发了一套由运动捕捉、虚拟摄影机和同步模拟摄影机构成的伺服系统，创造出了数字3D独有的视觉体验——一个连续、感性的整体性世界，并与全球影院系统的新一轮技术革新紧紧联系在一起。不久后，3D电影与IMAX银幕如其制片公司福克斯所期待的一样，成为了世界范围内的产业标准。如今在很多场合，3D眼镜的形象替代了摄影机或胶片，成为了代表电影的标识。
十年后，李安的3D/120fps高帧率电影《双子杀手》上映前，很多人认为它将再次推动商业院线的系统性升级，片方的宣传也将它比作下一部《阿凡达》，但电影糟糕的票房表现和口碑分裂使李安对数字3D电影进行整体性超越的计划不得不放缓脚步。其实，在2011年开始的《霍比特人》系列中，彼得·杰克逊就率先使用了60fps的高帧率制式，但出品方华纳公司却很难推动主流院线针对高帧率放映进行系统升级；2015年，李安的《比利·林恩的中场战事》中就已经运用了120fps制式，但直到《双子杀手》在北美上映时，仍仅有14家AMC院线的影院具备播放4K/3D/120fps版本的技术条件。
《阿凡达》曾推动了3D电影与IMAX银幕成为世界范围内的技术标准，但彼得·杰克逊和李安都没能做到这一点，似乎高帧率的普及尚缺一部《阿凡达》的降临。2005年，在卡梅隆制作《阿凡达》时，视效总监埃里克·布雷维格奉命为数字3D拍摄的某些技术环节进行验证，他因此得以提前试用针对《阿凡达》设计的、挂载两台F950S摄像机的Pace FUSION拍摄系统，制作了3D电影《地心历险记》。《地心历险记》成了第一部引进中国内地的全数字3D电影，但幼稚的故事和毫不节制的视觉效果使影片口碑和票房均遭冷遇。平庸的布雷维格进一步凸显了《阿凡达》的重要性，最终将3D制播与数字影院系统的普及同个性化的天才行为紧密联系在一起。
在这个成功学般的故事中，“技术达人”卡梅隆用《阿凡达》撬动电影从2D向3D进化的历史进程，为彼时的全球电影产业带来新的活力。成功学故事是垄断产业最喜欢推销的叙事，它总是引导人们聚焦于个别天才，让人相信他们的成就可以在一般意义上被理解和认识，却无视更复杂的历史动因和产业结构等问题。
《阿凡达》和数字3D遮蔽了电影工业的核心利益联盟
将《阿凡达》看作一夜之间推动电影3D化的视角显然是幼稚的。从卢米埃尔兄弟和爱迪生开始，电影对3D效果的探索就没有停止过，格里菲斯也视其为“最有力的表达媒介”。在很长一段时间里，3D电影效果主要是由红蓝镜头和左右眼红蓝眼镜的色差系统构成的，这一技术结构可以追溯到电影还未诞生的19世纪初，在当时的幻灯秀中就使用过基于色差的3D效果。到了1930年代，3D电影效果已经成为了非常普遍的视觉呈现技巧，1952年，冒险片《博瓦纳的魔鬼》用双机拍摄、双机放映的系统，掀起了又一轮3D电影制播的潮流。
但3D电影真正的商业普及还是要到新世纪以后，这与电影产业的数字化转型密不可分。2003年，由迪士尼、20世纪福克斯、派拉蒙、索尼电影、华纳兄弟等制片公司组成的数字电影协会(DCI)率先制定了数字电影开放式体系结构的规范标准，将数字电影包(DCP)确定为全球数字电影放映的标准格式。制片公司的态度很坚决：比起笨重又昂贵的35mm胶片，数字储存灵活轻便且成本低廉，早已注定了是未来行业主潮。对于他们来说，相比电影创作者和观众对胶片格式的恋恋不舍，最艰难的部分是如何推动院线配合进行数字化放映的技术改革。
