《悬崖之上》公映前后，张艺谋曾在不同场合谈起自己对主流电影、电影类型与谍战片及其美学风格、群像叙事等方面的理解和认知，在将谍战片阐释为一种“高概念”和“强戏剧”类型电影的基础上试图展开新的探索，并不断强调《悬崖之上》的风格和调子就是“酷”。
在张艺谋看来，“酷”既是谍战片这种类型本身应该拥有的品质，又是谍战英雄们身着黑衣出没于黑暗的夜色与纷扬的白雪所形成的强烈反差和沛然诗意，还是这一群具有高度戏剧化特征的英雄们坚执信仰、出生入死并对观众形成巨大感召力的“身上的光环”。在极度凛冽、残酷而又不乏浪漫色调的独特光影中，悬崖之上，情深谊长；身之所往，心之所向。而在笔者看来，“酷”同时也传递出张艺谋本人的自信，既表明谍战片造型观念、人物创造与情感表达的作者性，也在某种程度上彰显中国电影的文质兼美而又内敛稳健。
这份自信，由于来自张艺谋的编导构思和创作实践，在当下纷繁复杂的中国电影情境里，当然更具不可多得的象征意义。当媒体表示，也当大多数观众在影片里发现，张艺谋终于可以不再像此前一样，被所谓“大师”的光环、“作者”的预期以及“电影节电影”的各种名利和束缚所羁绊，甚至，也不再被急功近利的资本冲动、市场虚火和票房指标所裹挟，而是自然而然地选择了“职业导演”的身份及精益求精的“工匠精神”，那么，一种主要立足于本土观众的文化境遇、精神诉求和审美趣味，努力尊重商业电影尤其类型电影的特有程式，并试图整合主流与边缘、吸纳中外电影经验、跨越雅俗之间界限进而寻求最大限度共鸣共情的中国电影，便在最大多数本土观众的殷切期待之中。
诚然，在《悬崖之上》里，为了传达主流的价值观并体现编导者的个人情怀，张艺谋并没有陷入为谍战而广布迷局、为视效而不断炫技的误区；相反，几乎从一开始，或者说在故事推进之后不久，观众就已经从许多颇有意味的情节、细节特别是人物之间的关系、演员表情的演绎中，基本获得敌我双方的内部信息及每个角色的任务设定。正是这种并不有意考验观众智力，也不乐于紧张观众神经的剧作结构，却在一定程度上“冒犯”了谍战片的影迷，也就无法满足部分观众的类型预期，进而挑战了谍战电影的运作惯例。但也不得不说，正是这种针对“经典”谍战电影的“挑战”，为影片也为观众带来了一种新的可能性：将主要篇幅与注意力更加集中在刻画角色的身心状况并阐发谍战之于群像生命的意义。
为了达到这一目标，影片不仅在有限的时间长度里纳入共产党特工小分队多位谍战英雄的“群像叙事”，而且尽力以张译饰演的张宪臣与于和伟饰演的潜伏在伪满特务科的共产党同志周乙为中心，前后相继地完成了两个相反方向的谍战“接力”。跟张宪臣在伪满特务科遭受的非人的身体酷刑相比，周乙在敌人和战友面前反复经历的死亡威胁、生离死别与心理摧残，其严酷程度，也是有过之而无不及；但在情感之浓郁、意志之昂扬与信念之坚定等方面，两人都不愧为散发着英雄的光彩，值得观众内心景仰的抗日先驱。或许是为了更好地引发观众的共鸣，也不便让叙事长久地陷入迷局，影片遂以章回体的形式将全片故事分解为“暗号”“行动”“底牌”“迷局”“险棋”“生死”“前行”共七个章(回)，几乎在建构的同时也瓦解了谍战片本身的紧张悬疑动机。因此，情节的迷局让位于群像的刻画，情绪的逆转也升华为情感的积聚。影片最后的几个场景，则是离开“谍城”哈尔滨，再一次回到一片白雪覆盖的北国天地，通过母子相认与战友劝勉，象征性地完成了家国一体的大义，以及信仰净化与黎明终将到来的主题。这样，与其说《悬崖之上》是一部挑战谍战电影类型惯例的影片，不如说是一部将主旋律电影基因融入谍战电影创作进而创新谍战电影类型的尝试。
这种以融合或融入的方式而展开的谍战电影新探索，当然也在张艺谋所强调的“酷”的风格与调子中得到明确体现。因为主旋律电影基因的融入，也因为群像叙事所带来的更加严肃和不无超越的电影主题，张艺谋虽未刻意减轻或削弱独属于自己的、但也经常因为华而不实而被众人诟病的视觉风格，却也找到了另外一种更能被普遍接受的造型方式。由于在“酷”的类型特质以及角色身体与其精神层面之间找到了光影与思想融合的新路径，《悬崖之上》为谍战片赋予了风格化的影音质感。
