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　　但是我觉得她写得越来越好了，《陆犯焉识》我看了很多遍，这完全是不能改成电影的东西，严歌苓自己也经常说，她说我在家里就要写“抗拍性”的东西。但是就像我们看到的，导演们还是不断地在改编她的小说，严歌苓确实拥有一种讲故事的天赋。

　　一部小说到底能不能改？世界上的作品永远都能改，这个改编，首先还不是故事性，是作品和时代、和历史有没有发生一种很性感的、一种很直接的能打通的关系，我觉得严歌苓是这样的作家。

　　文学必须回到伟大的生活传统里去，很多作家写的东西真看不下去，语言的速度就不对，叙事是要跟着生活发生变化的。有的作家很爱装，说我要跟外界隔绝，隔绝什么呢？生活就在你身边汹涌澎湃地发生，你怎么隔绝？这种心态就不好，但严歌苓就不会发生这样的问题。

　　中国很多所谓的纯文学作家就是一个独立的小圈子，他们对文学圈内的事情可能非常的熟悉，但对电影所知甚少，对戏剧所知甚少，缺乏职业训练。

　　沈鱼：在我看来，严歌苓是一个很好的样本，她同时通向小说和影视，这是两种思维，两个通道，都要经过一个严格的训练才能跨越门槛。

　　我个人觉得严歌苓其实写小说的时候有很强的剧本思维，你看她的《小姨多鹤》，画面描写+人物行动+台词，我随便摘个节选：“张站长和二孩妈走到台子下，朝十多个麻袋看看，叫保安团的老总帮个忙。他们指着中间一个麻袋说：‘给这个扶直了，让我看看。’保安团的班长说：‘扶不直，你没看麻袋不够大吗？’他见二孩妈还要啰唆，便说，‘别耍奸了，你不是就想看看她多高吗？告诉你们实话，能够上你家锅台刷碗！’”摘掉一些叙述空间，这部小说基本介乎于小说和剧本之间。

　　简单讲，小说的方面是不够的，包括对文字本身不够敏锐，剧本的角度也还不足，结果都卡在一个六分的位置。这在她“会讲故事、容易转化”的影视声誉下，在我看来，对小说对剧本其实背后都有一个需要反思的问题——问题的一半是心态，一半是技术。

　　刚才谈到《断背山》，它是安妮·普鲁这样才华顶级的作者六十多岁才写得出来的东西。还是这个我特意拿来和严歌苓比对的女作家兼编剧，包括她略微逊色的长篇小说《船讯》，她的小说的文学性，小说人物的质感，完全在文学通道上，拿普利策和美国国家图书奖名至实归，编剧的作品又拿的是奥斯卡的学院奖，两个通道、一个人，都算是满分。再说个很有意思的例子，那就是大师了，契诃夫。他的小说是完全不同的一套，人物啊美学啊结构啊，他不怎么把自己的小说做过剧本，据我所知没有，但是他的剧本完全是另外一套，好像是为了方方面面来解构自己的小说来写的，完全是生活流。自己和自己对着干，小说和剧本，都是各自领域内的大师。

　　所以我觉得小说与影视编剧这两者并不矛盾，而是怎么高度分裂又怎么内核统一，不能若即若离。当然，严歌苓创作小说的真诚程度、热诚程度和至今为止孜孜不倦的程度，这个是一定的，而且她非常高产，很能写，热爱写作。

　　剑客：只有职业训练的作家才能这么写。

　　沈鱼：对，她有她的写作节奏，这很了不起。

　　剑客：她确实写得太快了，她的写作速度非常可怕，可怕到她要真做职业编剧，好多人活不下去。

　　职业训练与技术先行

　　达洛维：说到职业训练，还有一种观点：严歌苓示范了作品中技术先行的形式，导致很多人的写作只是在技术性的模仿上，写的也挺好看，但并不是真东西，只是他头脑里一些肤浅的东西，没有经过深刻反思，因此和流行观点没有差别，并不是文学作品中需要探索的深入与微妙。

　　剑客：严歌苓确实是非常明显地受到技术训练、职业训练，她是一个职业小说家。中国很多小说家不是职业小说家，就像很多编剧写剧本，他是业余编剧或者他是专业编剧，但他不是职业编剧。职业编剧指的是他拥有强烈的写作技巧，拥有表达世界观的一种方法。严歌苓是一个少见的在中国作家里受到正规写作训练的作家，我觉得这是一个非常好的方向，作家就应该受到职业性的、专业性的、技术性的训练。我们中国为什么没有持久创作力的大作家？因为他们都是靠才华和天赋写作。

　　达洛维：我觉得职业训练和技术先行是两件不同的事情。

　　沈鱼：我完全理解为什么会有人批评她的小说缺乏文学作品中需要探索的深入和微妙的东西。严歌苓可能也会没有安全感、漂泊感等等，但是她不会这么进入，她也会对世界有很强的个人带入感、自怜、怨念，但你总觉得这个感觉没有上升为一种普遍性的哲学意味，所以我们看她的题材虽然很多，但是视角位置在一个水平线。