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　　小说和编剧是一个精神入口，但是两个通道需要作者人格分裂一样跳进跳出，这也是为什么小说和剧本都很足赤的创作者少之又少。我个人的体会是，因为此岸彼岸，看来看去，经常会乱，会打架，其实是一种相互诱惑，很需要修炼的。但基本面我觉得是小说思维应该是源头，应该拼了命地写好小说，能不能改、怎么改、谁来改，再说。当然了，这就是一种诱惑，作者也是人。

　　如果过多参与编剧创作，就会越发存在一种可能：她在做小说的时候已经预判这个影视剧改编情况，这会使得她未来的小说离文学远而离类型小说近。它就变成了特别适配的影视改编的对象。

　　另外，女性作家、女性题材这个标签绕不过去，但是不是要这么强化？

　　严歌苓身上存在太强的女性作家的气质，她无时无刻地不在性别叙事之内，她在自己的人设当中代入她的小说，从一个作家的角度，她对这个世界并不太公平，也不太超然。我个人觉得，作家对性别要有一个基本的起点，就是先写人，再写女人，对自己、对笔下人物不要性别归类那么强，结果作品也被束缚住了。

　　但可能也是因为这套话语系统太成功了，作者也就没有走出来的欲望，我觉得女性去选这一类作品叙事的时候存在一种性别投机，这是我的感觉。《陆犯焉识》好一些，但是在她大部分的作品当中，还没有走到这个位置上，也许未来会更多。

　　脱了舞鞋，仍未获得自由

　　达洛维：严歌苓并不是女性主义的叙事，她实际上是一种与男性话语的合谋。

　　沈鱼：非常的直男。她对女性的审美是精致的，是缠小脚式的，是天然低位的，是给她们更多参照物的，比如异性参照、环境参照、时代参照，都是枷锁。归根结底，是要求男人的倾注、关怀、爱。她个人也有这种精致的审美诉求，作品当中的自我也是矜持的，不能纡尊降贵的，所以《小姨多鹤》也总有圣母感觉，唯嘘人间多难，好花折枝。我记得她创意写作是去美国读的吧？她一定是当时有一个想要表达、想要拿起笔去书写的愿望，这是很值得尊重的。可是，她脱下舞鞋之后，为什么叙述的还是她穿着舞鞋的状态？好像她并没有因为写作而获得更大的自由，而是还在给自己塑造阁楼。所以当时我看《陆犯焉识》的感觉是，她似乎终于有了要突围的想法。

　　达洛维：我很早看过她的一本小说，可能不太算是她的代表作，也许是她实在写得太多了，那本书的语言极其粗糙，有些不忍卒读。

　　剑客：要看语言的“言”值。严歌苓的语言呈现出一种性冷淡的色彩，两头不靠。王安忆的语言，你能感觉到她对生活、对人生有一种深切的关怀。汪曾祺的语言就是小说本身，就是他的内容本身，比如“家人闲坐，灯火可亲”“晴窗坐对，眼目增明”，每种语言到他手里，他特别热爱。刘震云经常讲一句话，咱们不能占角色的便宜，咱们不能占语言的便宜，咱们不能利用这些东西。严歌苓对语言有一些无心恋战。

　　沈鱼：其实语言不是语言本身，就像我们说话不是声音本身，是内在的东西在表述。它也涉及你的审美，涉及非常多的东西，其实语言也是一种谈吐，是和世界的一种关系。《小姨多鹤》的语言是逃避文学性的，直白但缺乏内容，不怎么值得玩味，阅读广泛的读者应该是很难说被严歌苓吸引的。还是说回安妮·普鲁，即便是翻译的版本，但你看她的中文版都会被语言吸引。她文字背后意象的感觉，非常简练地抓取对世界的关怀、犀利、解剖、冲突，对人性她是有冒犯感的，她也许不解决问题，但非常尖锐地提出问题，这些东西都在语言当中，力量无时无刻不在。但同时她朴素的时候，她沉得住气，有耐心。

　　达洛维：语言在写作里面到底有多重？重不重要？ 这也牵涉到我们怎么去评价一部文学作品，好像语言并不太妨碍《三体》是一部伟大作品。

　　剑客：严歌苓的语言比刘慈欣还是好多了。

　　沈鱼：刘慈欣是拿他有限的文学训练表达我们知识范围之内覆盖不了那一部分知识，同时那部分的知识还是有亮点的。但是跟阿西莫夫没法比，阿西莫夫哪怕短篇，译过来的语言还是不错的，比如《爱和机器人》，文字表现是非常漂亮和睿智的。