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　　但二者又有许多差异之处：《风声》是在封闭性、限制性时空中的“暴雪山庄”叙事，作为本格推理的谍战版本，始终维持着高度的悬疑性和悬念感，甚至直到最后一刻才完全解密，其充沛的情感也在周迅的独白中被推到了顶点，献身信仰的精神亦被升华到了极致。影片结构严谨，从头至尾紧紧围绕核心动作展开，就像层层叠加的海浪，最终将影片推向了叙事和情感的高潮。

　　同样是高度戏剧化的故事，《悬崖之上》有着更强的动作性，情感表达方式浓烈却隐忍，更加突出电影美术与电影语言的风格化和隐喻性。其叙事重心的转移多少导致其结构上的失衡，可能与受众接受心理之间存在一定的错位。作为一部类型电影，影片反常规地使用了一个延展性段落来替代叙事高潮，其回味和冲击力自然也会受到一定影响。该片无疑是一部精品之作，当得起“《风声》之后最好的谍战电影”，但或许与《风声》之间还存在一定差距。

　　事实上两片也各有其逻辑问题。《风声》的故事链条过于精细，以至于最后有点儿经不起推敲，而《悬崖之上》最大的问题其实是在故事的根子上，片中可见我党在伪满本有系统化的地下组织（包括周乙），找到人证送出境的难度本来不大（正如片尾展现的那样），偏要劳神费力地在苏联花费7个月训练4个特工再空降回来，反而加大了目标和风险，整个任务本身似乎多此一举。

　　谍战剧vs谍战片，谁赢？

　　谍战片或谍战剧其实是新世纪之后的用语，此前多称为“反特片”（敌潜伏于我）或“地下工作”题材（我潜伏于敌）。“十七年”时期的《国庆十点钟》《羊城暗哨》《英雄虎胆》《永不消逝的电波》《林海雪原》等片，以及上世纪七八十年代交替之际的《黑三角》《405谋杀案》《一双绣花鞋》《特高课在行动》等片，曾先后开启了此类影片的两次创作高潮，此后便陷入了低谷。

　　同题材电视剧方面，虽然早在1981年就有了《敌营十八年》，但直到新世纪后才迎来了大发展，《暗算》《潜伏》《悬崖》《红色》《黎明之前》《伪装者》《风筝》等产生了轰动性影响，有的甚至成为重大的年度文化现象，谍战题材成为中国电视剧创作中成就最高、影响力最大的类型之一。两相比较，新世纪以来的谍战电影，其数量、质量和影响力均难以与谍战剧匹敌，被公认为精品的也只有《风声》一部。总体来说，中国谍战电影可谓高开低走，而谍战剧起步虽晚却发展势头强劲。

　　在“十七年”时期，“反特片”“地下工作”片不仅建构了全新的意识形态想象，英雄的胆识、勇气与智慧，戏剧化的悬念与转折，亦为观众提供了那个年代难得的娱乐。在基于善恶二元对立的故事与人物模式中，正反人物往往具有脸谱化倾向，主人公成为高大全甚至不食人间烟火的英雄，个体欲望、私人情感的合法性逐渐被抑制。英雄之崇高不仅在于英勇无畏地对抗并战胜邪恶，也在于对个体欲望和情感的控制、约束甚至牺牲。

　　新世纪后的《风声》《悬崖之上》，延续了“十七年”的英雄主义模式，但更加类型化和极致化，千钧一发、惊心动魄的戏剧冲突，震撼性、奇观化的视听呈现，都极大地强化了影片的观赏性。主人公们不仅是意志坚定、面对酷刑亦不变节的超凡英雄，也有其普世的人伦情感和个体欲求，然而他们仍然前赴后继、慷慨赴死，未有半点犹豫困惑，那些不得已放弃的情感与欲求，则更加升华了信仰和忠诚的精神力量。

　　相比之下，新世纪以来的谍战剧，讲述的仍是关于信仰与忠诚的故事，却增加了更多丰富的内涵。在开启新世纪谍战剧风潮的《暗算》中，阿炳已开始出现自我膨胀的异化，而黄依依的故事则是一个向往自由的个体与体制之间的冲突悲剧，谍战故事被赋予了苍凉甚至悲情的人生况味。《潜伏》结尾，翠平抱着儿子在山中痴痴遥望，从此与余则成天人永隔。《悬崖之上》的原型故事《悬崖》中，完成任务的周乙原本可携妻儿全身而退，却为了拯救名义上的妻女毅然重返虎口而牺牲，人伦情感被罕见地置于了超越性的地位。周乙牺牲的一幕，或许是迄今为止谍战影视作品中最为特别、最令人震撼的结尾。

　　《暗算》《潜伏》《悬崖》《风筝》等优秀谍战剧不仅展现英雄的胆识、智谋和对信仰的忠诚，也表现了他们在特定时刻作为个体在面对命运时的无力感和挫败感。他们从未像《碟中谍》《龙虎风云》《无间道》或《窃听风暴》那样，对自我身份甚至身后的系统、组织和价值观产生怀疑甚至否定，从未怀疑过“黎明”必将到来，但仍会受到现实境遇中各种伦理情感的牵连，遭遇间谍身份带来的纠结与痛苦，特工的特殊身份宿命般的被赋予了某种悲情的色彩，英雄的形象因此也具有了更深沉的力量。